El intento, lo norteño y el colofón supremo

Por Jordi Corominas i Julián

“The people that bought our records in the past must realise that we couldn’t go on making the same type of records forever. We must change and I believe those people know this”
(John Lennon, hablando del cambio Beatle en 1967)
“On Sgt. Pepper we had more instruments and instrumentación than we have ever had, and more orchestral stuff than we have ever used before”
(Paul McCartney, sobre la instrumentación
en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band)
“For me it was a bit like being a session musirían because we were trying to get a concept thing. Sgt. Pepper was like a show; it wasn’t just an album. It was like a stage show.”
(Ringo Starr, sobre su labor y la idea de álbum conceptual
en Sgt. Pepper)

Las constelaciones se alinearon en 1967 con la melodía, The Beatles y los avances tecnológicos para darnos el Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, que de otro modo hubiese quedado como una quimera de rotunda sonoridad. El año del verano del amor fue el primero en que el lapso de tres segundos entre canción y canción desapareció. El enlace ya era una realidad que permitía plantear un álbum como una sinfonía unitaria de piezas capaces de ser un todo. Los más quisquillosos dirán que esa sería una buena definición de Lp, donde el titulo da nombre al conjunto y por tanto engloba su contenido, pero el cuarteto quería ir más allá y crear un magma compacto que podemos leer separadamente en sus trece canciones, número primo que dio al pop su condición de clásico, adjetivo adquirido tras una labor que ocupó 700 horas en el estudio y cinco meses de concienzuda cabezonería entre acordes, recuerdos, ácido y tazas de té.
Cada tema del celebrado vinilo enhebra intimidades con los demás que van desde finas complicidades en los motivos hasta sutiles conexiones entre composiciones que, aparentemente, no casan ni a la fuerza. Si hablamos de esas complicidades, volvemos inevitablemente a lo norteño y a la idea de ser otros, una banda municipal o del ejército de salvación que toca en un concierto al aire libre para un auditorio popular, dando la casualidad que los componentes de la banda están sumamente influenciados por la cultura local, que conocen y dominan en lo instrumental y en el sentimiento desde cauces plenamente contemporáneos. Todos están expectantes, se oye un murmullo, cortado por el imponente riff de una guitarra, el toque de batería y la presentación del grupo. Llevan veinte años tocando y nos invitan, como cuando el narrador habla al lector o como cuando Belmondo mira a la cámara en Pierrot le Fou, a disfrutar del espectáculo y a escuchar con atención al cantante del siguiente número, Billy Shears, atemorizado rapsoda de la amistad que todo logra con una pequeña ayuda, verde, de sus amigos.

Claves temáticas e instrumentales para entender la unidad del Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club band.
El debut del cuarteto es un feliz puñetazo en la mesa. La suerte del Pepper fue tener escritas en una fecha muy temprana del proceso las dos partes que abren y cierran el disco. Teniendo claro el inicio, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, y la conclusión, A day in the life, era más sencillo llenar los huecos restantes desde una coherencia conceptual que flotara en la música. La idea de concierto sale reforzada con With a little help from my friends, canción que Lennon y McCartney compusieron al alimón- escena magníficamente narrada en la biografía oficial del conjunto, escrita por Hunter Davies en 1968, para regalarle un tema a Ringo, transformado por arte de birli birloque, ya lo anuncia la voz de Paul, en Billy Shears, quien tras loar la capacidad de sus amigos, interrogar y someterse a un alud de cuestiones parece dormirse para ceder el turno a una ensoñación de tintes carrollianos, amalgama psicodélica que mediante la atmósfera del órgano modula una odisea por sinapsis, colores, cielos de mermelada y la indudable capacidad de su autor, superándose tras Strawberry Fields Forever al guiarnos nuevamente en sus fantasías de otra dimensión, en este caso imprecándonos e implicándonos en una autoproyección que bebe de Alice in wonderland, tanto que podríamos trasladar las visiones de Lennon un siglo atrás y la diferencia creativa de ambos ilustres norteños sólo se notaría por el contexto y esas siglas de la ilustración escolar de Julian Lennon, LSD, Lucy in the sky with diamonds, o cómo ser censurado por la BBC, paranoica perdida que extraviaba el tren de los sesenta. La transportación efectuada con la chica de ojos caleidoscópicos se frena bruscamente con optimismo irónico que contrapone en Getting better la despreocupada cotidianidad de McCartney con el sarcasmo instantáneo de Lennon, sintetizado en la famosa anécdota según la cual Paul cantaba It’s getting better all the time cuando apareció John y respondió It couldn’t get no worse, réplica del coro en una canción que retrata la alegría de quien bien podría ser un borracho de Liverpool, casado y maltratador que de la noche a la mañana change his scene, y al mejorar y darse cuenta de la importancia del amor sonríe, como también lo haría arreglando un agujero de su techo, por donde entra lluvia; debe repararlo, porque de otro modo será difícil dejar que la mente corra sin frenos. Lo rural, la idea de Fixing a hole vino de arreglar un desperfecto en una casa que el bajista tenía en Escocia, es la excusa para tejer un tema crítico con los que no se enteran por ir demasiado deprisa aun estando parados, individuos alienados que quizá creen estar a la última, torturados en una desgracia opuesta a la simplicidad del hombre satisfecho consigo mismo que se contenta con simplezas que no estaban en la agenda, things that weren’t important yesterday, y que ahora son importantes. Los dos estados de ánimo reflejados en Getting Better y Fixing a hole son mucho más graves que el tono empleado por McCartney al cantarlos, con sus cuerdas vocales repletas de su habitual optimismo, que desde la celebración desafía al mundo al decirle sin tapujos que todo siempre puede ir mejor si exterminas fantasmas mentales y anulas el velo que te limita, de otro modo, por no abrir los ojos y rehuir lo futuro, te empaparás de la cruda tristeza de She’s leaving home, donde tanto Paul en la letra central, la chica, como John en sus estudiados coros, los padres, firmaron un manifiesto de la brecha generacional, melodía atemporal que elevó el pop a un estrato superior. Lo más interesante es comprobar la profundidad de dos veinteañeros que meditaban sobre su época y podían contemplar el desesperado desarraigo de muchos jóvenes ansiosos por escapar del tedioso norte e intentar la aventura de Londres, donde el tiempo seguía un ciclo poco proclive al estatismo. Asimismo, la chica emigra del nido que tan bien la ha tratado porque se siente incomprendida, The times they are a-changing y la distancia se amplía crecientemente entre los que combatieron en la guerra y sus herederos, dioses de un nuevo tiempo sin tarimas que impliquen superioridad alguna, creadores de una cultura propia que viene para quedarse. Desde un punto de vista interpretativo casi puede resultar chistoso que la última canción de la cara A sea Being for the Benefit of mr. Kite!, tema circense en el que Lennon desplegó todas sus facultades en un intricado menos es más que desglosa los entretenimientos del circo de Pablo Fanques anunciado en un póster victoriano de 1843. Habrá trampolines, los Henderson estarán allí y, por supuesto, Henry el caballo danzará un vals. ¿Lo dudaban? La composición de Lennon no sería la misma sin la declarada intención de conferirle una atmósfera de carnaval que George Martin y Geoff Emerick aderezaron con su locura de cortar cintas con sonidos de circo y luego juntarlas para obtener un delirante collage de estrambóticas músicas que logran transmitir el ambiente que Lennon requería, pues tras las palabras casi podemos percibir la algarabía de la arena, marcando la batería de Ringo y el bajo de Paul un ritmo de intriga inherente a los retos de domadores y otras atracciones del mayor espectáculo del mundo.
La instrumentación del Pepper navega hacia una complejidad requerida ante el envite de adoptar una nueva identidad. Las voces que simulan ser público dan el pistoletazo de salida a una serie de pistas que evolucionan desde una estructura típica de concierto, con un debut potente, graduaciones de intensidad y un final creciente, precedido de una despedida, que concluye épicamente con A day in the life. En la primera cara del disco el sonido se adapta al ideal de exponer recreaciones atmosféricas que se fundan con la letra para completar un círculo perfecto. En los dos primeros temas predomina una orquestación simple, de show en directo con una platea excitada y respetuosa que asiste sorprendida al cambio de Lucy in the sky with diamonds. De un clima cálido mudamos a uno onírico modulado en su tempo por el órgano lowrey que toca Paul, clave que atorga a la canción esa nebulosa que paraliza el reloj mientras éste prosigue, dándonos otro plato en Getting Better, donde retornamos a lo básico porque así lo exige el tono, que retoma un ritmo actual tras el paréntesis carrolliano, aunque lo atemporal teñido de victoriano, adjetivo que naturalmente The Beatles vehiculan con un pasado ya museístico muy intencionado en su creatividad del Pepper, regresa en Fixing a Hole, que si bien tiene un bajo excepcional también es absorbida completamente por el clavicémbalo que recorre toda su textura, guiño decimonónico que determina el rumbo cronológico de la melodía, factor que se exprime al máximo en She’s leaving home, orquestada con violines, violas, violoncelos y arpas, instrumentos que con sus maderas dan a la narración sinfónica de adiós y llanto la tecla justa que la catapulta a un universo sin fecha, repetición de un drama infinito vivido por los seres humanos desde la noche de los tiempos. The Beatles, al enfocar su instrumentación más en función de la letra e impregnar la combinación de una sapiencia más que literaria, se acercaban a la frontera que distingue a los mortales –fenómenos de quince minutos, carne de moda– de los eternos, individuos creadores de obras que permanecen más allá del instante en que fueron concebidas.

Soñar, despertarse y dormir un sueño rompedor: tiro de mente a mente.
La mayoría de análisis del Sgt. Pepper concuerdan al tildar de exigua la contribución de George Harrison, pero quizá deberían olvidarse de la matemática elemental y rascar en el muro. En la primera cara del vinilo hay dos temas que incitan a la introspección personal, expresión redundante por lo bello del matiz, para abrazar un conocimiento verdadero. Es Delfos y es Vishnu, es la marihuana y es la madurez del cuarteto, que de la declaración sentimental, ya enmendada en The word, atravesaba el confín y plantaba el campamento en el yo para entender con plenitud a los demás y las circunstancias que nos rodean. En este sentido Harrison es el centro de gravedad de uno de los núcleos temáticos del álbum. Por todos es sabida la sinergia que aliaba a los cuatro, propiciando su coincidencia absoluta. En esta primera mitad de 1967 el exceso de realidad de Lennon encajaba con el interés por el día a día de McCartney, que asimismo confluían por el misticismo que envolvía la existencia de George. Ringo, como siempre, se dejaba contagiar y brindaba la justa armonía que comprendía y compartía el batiburrillo mezclado de los tres egos del conjunto, que enciende con intensidad maquillada de mansedumbre la cara B: suena Within you, without you, suplente aceptada de la rechazada Only a northern song, que quizá encajaba idealmente en el intento de unidad norteña con su tono desmitificador, justo el contrario que exhibe este tema de claras connotaciones hindúes, giro imprevisto que desde su metafísica melodía, un secuestro de la conciencia en el diálogo del gurú a sus alumnos, nos introduce en una nueva ensoñación, que de lo cerebral discurre hacia dos reminiscencias norteñas con las que McCartney ve saciada su sed de distanciada nostalgia y deleite para con la cotidianidad. El clarinete desde el que brota When I’m sixty four es un enlace temático y estilístico al encadenarse con la risa e impedir que ningún despertador viole los reinos de Oniria, que aquí vislumbran una tercera edad en pareja, asumiendo las lacras de la vejez, insuficientes al prevalecer la sencillez de las pequeñas cosas, amor cristalino de pausada estabilidad que para muchos era el colofón de una ardua tarea de conquista desde el ritual de represión sentimental del cortejo. El clarinete cede su lugar a un endiablado piano, un grito y un coro que menciona a Rita, la del parquímetro. Lovely Rita nació cuando McCartney supo de la expresión americana meter maid para definir a las chicas que trabajaban controlando parquímetros, aunque los periódicos atribuyeron la génesis a una anécdota de la vida real del bajista, quien un buen día, siempre según los rotativos, tuvo una distendida charla con una chica que controlaba un parquímetro del barrio donde aún sigue residiendo, Saint John’s Wood. Sin importar su origen, la imaginación del músico construyó un relato cargado de clichés tradicionales en el progreso seductor: conocerse, anonadarse, pedir una cita para tomar el té, tontear en el sofá al lado de uno o dos hermanos y esperar recibir un guiño que permita creer en un final feliz, todo ello cubierto de una burlona capa poética, when it gets dark I tow your heart away… El sueño concluye y amenaza con el peine y el papel que los cuatro frotan, como si quisieran dar miedo y ambigüedad sexual. Ahora que habíamos aterrizado en la ciudad alguien se empeña en despegar hacia el campo, como deducimos por el canto del gallo, concretamente en la casa de John Lennon en Kenwood. Cuando no grababa, el músico solía caer en una descorazonadora inercia drogadicta con la televisión encendida. El compositor de In my life dormía despierto y estaba al acecho, siempre con nuevas ideas que apuntaba aquí y allá. La base de Good Morning Good Morning es un anuncio de cereales Kellog’s que se transforma en un lento y agresivo despertar que camina acompasado con el ritmo de la jornada, tanto en la letra como en el tempo, que sufre una eléctrica transición de lo suave a lo duro, se acerca el final del concierto, con el solo de guitarra de McCartney, que en su demoledor incremento de la velocidad se ensambla con la batería de Ringo y el viento, precedentes de la agitación. La canción es otro poema al hombre común- sí, norteño, pero también de cualquier otro hemisferio del Planeta- que llama a su mujer, acude al trabajo deprimido y pasea entre mediocridades de gente dormida con la calle hasta los topes acontece el crepúsculo y la convención resiste con la hora del té y sentarse frente el televisor, aunque siempre quedarán esas miradas furtivas y lascivas a faldas para ponerte cachondo por mucho que no tengas nada que decir, sin que ello importe mucho. La aceleración de la pieza y la conexión con la despedida se enriqueció notablemente cuando, dentro del espíritu experimental de esos meses, Lennon pidió a George Martin un final que parte de un nuevo canto del gallo y enlaza un seguido de sonidos animales, que se van comiendo unos a otros, cazadores cazados hasta que el pato se metamorfosea en el lick de guitarra de los adioses. Estamos en el Sgt. Pepper’s reprise, y en ese intervalo entre canción y canción hemos cruzado el charco del silencio del respetable para recobrar el pálpito del espectáculo en directo, artificio de un grupo que había abandonado las giras, acaecido en plena campiña inglesa. Su ritornelo es frenético y humilde, deseando que hayamos disfrutado el show. Sí, it’s getting very near the end, y cuando las luces se apaguen deberemos cumplir con nuestras obligaciones y volveremos a lo plácido de nuestras poltronas con la hoguera calentando las pantuflas, pero ha sido tan bueno el concierto que su último acorde activará nuestros resortes mentales durante un último y deslumbrante sueño en una canción que, se mire por donde se mire, nunca podrá siquiera igualarse porque es la cima de la simbiosis de dos fenómenos inabarcables, bestias humanas que con A day in the life cosieron muchas revoluciones en un vestido incomparable.

A day in the life: manual del enlace en la obra maestra.
El jueves 19 de enero de 1967 John Lennon llegó al estudio número 2 de Abbey Road, templo de grabación Beatle, con una letra lisérgica de un tipo que medio adormilado, en plena somnolencia, cuenta haber leído las noticias, today, oh boy. Un hombre famoso falleció en un accidente y los mirones lo reconocían, quizá alguien de la cámara de los lores, aunque en realidad aludía a la muerte de Tara Browne, millonario amigo del conjunto que falleció conduciendo su Lotus en South Kensington el 18 de diciembre de 1966. Los titulares de esa jornada son surrealistas. El ejército inglés acaba de ganar la guerra, Lennon lo hizo en la película que rodó en España, but I just have a look, Having read the book.
¿Y ahora?
Las palabras del texto eran increíbles. Faltaba la atmósfera que hiciera de una canción muy buena un monumento. McCartney detectó que entre la primera y la segunda parte había un esplendido hueco de 24 barras a rellenar. Su afición por la música experimental de Karl Heinz Stockhausen, Luciano Berio, John Cage y otros le sugirió rellenar ese vacío con una orquestra sinfónica de 90 músicos. George Martin le dijo que eso era imposible, pero el bajista se salió con la suya, consiguiendo la nada despreciable cifra de 41 intérpretes, que el diez de febrero de 1967, dirigidos por Paul enfundado en un delantal de cocina, transgredieron sus propias normas y tocaron al unísono un fragmento que iba de la nota más baja a la más alta; la filarmónica de Londres, travestida con narices de broma y otros artefactos para la ocasión, hermanándose con el grupo de grupos en la misión de generar una nube, que en A day in the life cumple la función de densa capa entre el ámbito del sueño profundo y un nuevo despertar confirmado por el despertador que Mal Evans puso para controlar el tiempo de las 24 barras. La secuencia tras la primera parte de Lennon es un prodigio que finiquita la ensoñación placentera con el verso de McCartney I’d love to turn you on, erótico y psicotrópico que se desvanece con la completa invasión de la revolución. El bajo suena como una puñalada, y su seca nota disminuye para abrirle la puerta a un piano venido de la nada que anuncia el desvelo, toda una experiencia paulatina cancelada de repente por la virulencia de la orquesta sinfónica en su heterodoxia acompañada de las enumeraciones de Mal Evans, hasta que el piano reaparece y junto al despertador celebra la victoria de los buenos días. Cambia la voz. McCartney nos canta un fragmento de letra, evocación del alba, la persiana e ir hacia la escuela. Caer de la cama, peinarse, bajar las escaleras, beber el sempiterno té, llegar tarde, coger el abrigo y el sombrero, ir hacia el autobús, fumar y notar que alguien habla para entrar en otro sueño. El descenso del ritmo del piano –que juega con su propia melodía dejando que el bajo, las maracas y la batería digan la suya en la confusión de los primeros segundos tras Morfeo– indica que seguramente el protagonista no ha salido de la cama, sólo ha recopilado el decálogo de intenciones lógicas para cumplir con lo establecido en la agenda. Nos lo corrobora el prolongado grito de bienestar anterior a la segunda parte de Lennon, presa del sueño, liberando el flujo de conciencia entre las páginas de la tinta informativa, satisfecho, eso lo decimos nosotros, al verificar que con los cuatro mil agujeros de Blackburn, Lancashire, se puede llenar el Albert Hall. La racionalidad tiene un punto freudiano en la reiteración sensual de I’d love to turn you on. La pista del relato onírico se escapa con la fuga sinfónica, culminada en el permanente pulsar de tres pianos a manos de Paul McCartney, Mal Evans, Ringo Starr, John Lennon y George Martin. Eleven el volumen de su minicadena u ordenador. El acorde en cuatro pistas se sostiene durante más de cincuenta segundos. El estudió acató el silencio. Los niveles estaban a tope y si estáis atentos hasta podréis escuchar un shh en 4:51 y el ruido del aire acondicionado de Abbey Road. Faltaba la guinda. Acabado el sueño, y con él el orgasmo musical del Sgt. Pepper, es hora de volver a la realidad con una duda que insista en la reflexión sobre la obra, duda, último golpe en forma de tono de 15 kilohercios en alta frecuencia, audible sólo para los perros, y loop al revés de murmullos, risas, gritos y niñerías que desató todo tipo de rumores. El más gracioso es el que transcribía la secuencia como We’ll fuck you like superman, aunque los fabuladores del mito de Paul is dead propagaron que la frase ininteligible decía Will come back Paul as Superman?, heroicidad menor si la paragonamos a la frase auténtica, It really couldn’t be any other, y en verdad no podían ser otros, sino The Beatles quienes expandieran horizontes históricos con Sargent Pepper’s Lonely Hearts Club band, nueva cumbre de un grupo que en sus últimos tres años de existencia aún tendría fuerza, entendimiento y energía para regalarnos tres Lp’s donde los enlaces entre canciones cobran una significación que a través del detalle, el mimo melódico, una producción cuidada y la unión de talentos musicales propiciará un inesperado e inmejorable epílogo, incomprensible si consideramos la agonía en The long and winding road del cuarteto, desintegración de la magia en los albores de la treintena.

 

 

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Mayo-junio 2010 ©