El camino hacia el Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band

Por Jordi Corominas i Julián

“I thought, Let’s not be ourselves. Let’s develop alter egos so we’re not having to project an image which we know. It would be more free (…) I thought we can run this philosophy trough the whole album: with this alter-ego band, it won’t be us making at all the sound, it won’t be The Beatles, we’ ll be this other band, so we’ll able to lose our identities in this”.
(Paul McCartney, hablando del punto de partida del Sgt. Pepper)

“I remember it, track by track, it was exciting.
Nothing like it had even been”
(George Harrison, recordando los días del Sgt. Pepper)

George Harrison está cansado en el avión que transporta a The Beatles a casa tras su última gira norteamericana. Se acomoda en su asiento, se abrocha el cinturón, cierra los ojos y suelta una frase que la leyenda del grupo ha engrandecido hasta cotas oraculares, como si el guitarrista, de repente, se hubiese convertido en una sibila délfica de misteriosos y ambiguos vocablos: “Bueno, esto es todo. Ya no soy un Beatle”. El benjamín de la banda lanzaba un órdago reflexivo. La actuación del 29 de agosto de 1966 en Candlestick Park clausuró las luces del directo y abrió las puertas de la nueva era, intuida a lo largo del último año de trabajo en el estudio, época revolucionaria de abandonar la juventud bailarina y el deseo juvenil para erigirse en adultos y artistas musicales de pleno derecho en el silencio de Abbey Road, tan lejano del constante alboroto de estadios, pabellones y cavernas.
El cambio, un verdadero proceso de interiorizar prioridades y descansar la mente para encontrar respuestas, exigía reposo y un cierto distanciamiento del colectivo, la indestructible unión del monstruo de cuatro cabezas. Entre 1962 y 1966 los Fabfour fueron una sensación que debía vender homogeneidad para consolidar, seguro que Brian Epstein sonreiría al leerlo, imagen de marca y crear un insólito estrellato global que extenuó a los del Liverpool mediante una agenda más que ministerial que incluía múltiples giras, frenesí compositivo, dos Lp’s anuales y un desgaste de energía generador de una inercia en forma de bucle, eterna repetición que impedía un auténtico progreso personal y profesional en el cuarteto, ansioso por una parcela de aire privado, liberación de la asfixia de cámaras, trajín laboral y anulación de la identidad individual en un momento clave para desarrollar y conocer los talentos que cada ser humano atesora, algo que The Beatles iban descubriendo sobre la marcha y plasmando en sus canciones donde, como vimos en entregas precedentes, el amor se mantiene pero aparecen otro tipo de preocupaciones en las letras y en el trabajo instrumental.

Entre septiembre y noviembre de 1966 George, John, Paul y Ringo emprendieron su propia senda tomándose vacaciones de su rutina. Harrison viajó a la India junto a su mujer Pattie Boyd para empaparse de la milenaria cultura del subcontinente asiático y perfeccionar su técnica con la cítara en las clases de su amigo y maestro Ravi Shankar. George iba transformándose y adquiriendo rudimentos que le acompañarían el resto de su existencia. Atrás dejaba la ingenuidad e ingresaba en un estado especial que le ayudaría a distinguirse de sus dos principales socios y así reclamar una cota de autoridad filosófica en contraposición a la apabullante calidad compositiva de Lennon y McCartney, quienes por las mismas fechas, inasequibles al desaliento, seguían con la mente activa en la desconexión. John yéndose a España para divertirse actuando en How I won the war de Richard Lester, director de A Hard day‘s night y Help. Por su parte, Paul compuso junto a George Martin la banda sonora de The Family way y circuló oculto por Francia filmando películas experimentales y sofisticando su gusto por el disfraz. El bajista concluyó su gira turística en Kenya, acompañado de uno de los roadies del conjunto, Mal Evans. Desde hacia unas jornadas meditaba sobre la posibilidad de desprenderse de la oprimente identidad Beatle y dar al futuro Lp un toque mágico que sorprendiera y alterara el orden. Sería como jugar a ser otros. Adquirirían un nuevo nombre para poder experimentar sin trabas ni estar condicionados por su etiqueta, exigente y, en cierto modo, estereotipada. Faltaba hallar un buen nombre para el Doppelgänger, y la búsqueda fue sencilla. Por aquel entonces muchos grupos americanos adoptaron nombres largos y absurdos. Lothar and the Hand People, Big Brother and the Holding Company, Country Joe and the fish…esa base se alió con los paquetitos de sal y pimienta del avión de regreso a Inglaterra. Salt and Pepper. Sargent Pepper. Lonely hearts club band rizó el rizo. ¿Por qué querrían tener una banda los corazones solitarios? La invención de McCartney era la antesala de una conjunción de enlaces comunes en dirección a la nostalgia.

La idea norteña y la génesis del álbum conceptual:
Only a northern song
El 24 de noviembre los chicos se reencontraron en el estudio. Quizá Ringo era el único que más o menos sabía que se traía John entre manos al haberle visitado en Almería durante el rodaje de la película. Lennon llegó y presentó al grupo una joya única, diferente a cualquier ocurrencia del pasado: Strawberry fields forever, título que evoca el orfanato del ejército de salvación cercano a la casa en que transcurrió su adolescencia el autor de I’m the walrus, lugar de reja de fresa que en su infinita fantasía le hizo engendrar un evocador tema que se nutre de una atmósfera de ensoñación en un mantra que pide a gritos soltar riendas y abrazar esos campos siempre, que son cualquier sitio donde quieras ir, las barreras son una constitución a derribar, paradoja del elogio a la valla más venerada de la música popular. La compleja instrumentación da pie a un sinfín de interpretaciones que se pueden resumir en el intento, magníficamente logrado, de dotar al texto de un ambiente melódico que refleje ese microcosmos interior, pues la pieza, encrucijada absoluta en la trayectoria del cuarteto, sólo puede ser interpretada como una voz narrativa muy personal, guía que nos conduce hacia los recovecos de la utopía psicodélica, y es en ese punto donde Strawberry fields se distancia de su gemela Penny Lane, titulada así en honor a una calle de la ciudad natal de The Beatles, avenida de paso que McCartney describe con letra y sonidos desde la cotidianidad, plasmando un realismo de totalidad temporal, las estaciones se confunden entre lluvia y verano, que escuchamos hasta en la campana del bombero, excepcional preludio al célebre solo de trompeta piccolo de David Mason. Esta oda del día a día, reafirmación de lo anunciado en Eleanor Rigby y su gente solitaria, es un fresco narrativo de observación en el paseo. Banqueros, bomberos, niños, bomberos, enfermeras y azules cielos suburbanos. Paul hila fino y se hermana con John en el nomenclátor callejero, alusión clara y meridiana al norte donde crecieron, como si la lejanía del origen les proporcionara una conciencia de análisis del que fue su universo, perdido para siempre con la fama y la vertiginosa aceleración de residir en Londres y ser la punta de lanza de los sesenta a nivel global; para ellos, lo rústico y simple de la capital del Mersey se desdibujó hasta convertirse en un cuento de hadas al que no volver y homenajear desde lo conceptual.
George Martin vio en Strawberry Fields Forever y Penny Lane dos obras maestras imbatibles. Entre la grabación de ambas se registró When I’m sixty four, cuya melodía compuso McCartney a finales de los años cincuenta. La letra es un regalo de cumpleaños a su padre James y un cómico decálogo a lo goon de cómo el músico, que distorsionó su voz para darle un tono casi pueril, veía la ancianidad, una tercera edad de contigo pan y cebolla que no era sino adentrarse en un hogar norteño y recoger las conductas más habituales entre los mayores de la zona, acostumbrados a la fidelidad de las relaciones desde ángulos antiguos, prácticas vejestorias, casi vejatorias, a ojos de la generación Flower power. Las tres primeras canciones del nuevo trabajo del conjunto versaban de una u otra manera sobre el norte británico, antediluviano para los jóvenes que desde la casualidad hacían que su recién estrenado bigote fuera una insignia medio eduardiana, muy adecuada para su banda de los corazones solitarios, orgullosa de interpretar esos temas en el falso concierto que debía ser el Lp, dinamo del ánimo de su generación.

Como la perfección es imposible siempre irrumpe un aguafiestas que la trunca.

Brian Epstein necesitaba un single para satisfacer al mercado y contentar a los impacientes fans. En enero de 1967 George Martin le explicó la evolución de los chicos, entregados en una titánica tarea que les daba alas y fuerza en la experimentación, disfrutando como niños en un kindergarten que contenía todos sus deseos sin ningún profesor que les coartara una evolución que durante el trienio 1967-1969 disparó los sensores, tanto que cuatro décadas después sigue siendo la piedra miliar fundamental, espejo válido que trasciende su territorio e ilumina calidoscópicamente. El productor del grupo miró al manager y suspiró. Hubiese sido fácil darle When I’m sixty four como cara B, pero el antiguo piloto de la RAF fue honesto y le concedió una doble cara A insuperable, la mejor de la historia: Penny Lane/Strawberry Fields Forever, tanto monta, monta tanto, Isabel como Fernando. La perla de Lennon costó 45 horas de grabación divididas en cinco semanas, lo nunca visto. El sacrificio se tradujo en fracaso, porque muchas listas contemplaron cada cara como un lanzamiento diferenciado, no como una unidad, lo que llevó al sencillo hasta el número dos de las listas tras once números uno consecutivos en Gran Bretaña, relegados del pedestal por el prescindible Release me de Engelbert Humperdinck.
El single, promocionado con dos videoclips en color de alta factura psicodélica, impidió que Penny Lane y Strawberry Fields forever formaran parte del Sgt. Pepper por una cuestión de sinceridad para con el público, dado que las canciones del Lp debían ser inéditas, apuesta que The Beatles mantuvieron hasta Abbey Road, cuando el mercado dedicado al sencillo ya había cedido su hegemonía al de larga duración y el cuarteto tenía un manager menos puro y mucho más cínico. Esa elección seguramente, y lo decimos desde la indudable ventaja de la mirada retrospectiva, perjudicó al Sgt. Pepper al privarle de dos vínculos que hilvanaban con más claridad toda la retórica del discurso sobre el norte extinto que empieza en la misma portada, ejemplo que al ser tan excepcional ha sido mal imitado millones de veces por grupos que copiando aspiraban a robar un poco de una esencia intransferible, asimismo irrepetible porque las miras de la industria del espectáculo van por otros derroteros que desechan lo sublime y engrandecen la mierda para cebar los bolsillos.

Las energías creativas y la portada: dos individuos en estado de gracia y una imagen para la Historia.
Ringo Starr ríe cuando le preguntan por sus recuerdos del Pepper. Su respuesta más recurrente consiste en decir que los meses de elaboración del Lp le sirvieron para jugar mejor a ajedrez. Exagera, como también lo haría el crítico Harrison, quien a lo largo de esos meses vio rechazada una canción que contenía en su título y contenido la continuidad de la temática norteña: Only a northern song, finalmente audible en la banda sonora de Yellow Submarine. El guitarrista padeció la contradicción de quien goza con su trabajo y padece por el estado de gracia de los líderes de la formación, empeñados en la excelencia a costa de sacrificar movimientos de sus escuderos. John Lennon tenia la inspiración a flor de piel. Veía un cartel de circo de 1843, diseccionaba sus anuncios y sacaba de la chistera una canción circense; su hijo Julian le enseñaba un dibujo del colegio e inventaba Lucy in the Sky With Diamonds. Hasta la televisión era un artilugio para sacudir la pereza de las musas. Lo demostró en Good Morning Good Morning y no tuvo dificultad en salpicar mentes con sus coros en She’s Leaving home, su despedida en el reprise de Sgt. Pepper y cegar mentes con su letra de A day in the life, doble anhelo del dormitar más despierto , único posible final para un disco donde el líder carismático mantuvo el nivel pese a estar sumido en el inicio de una crisis personal agudizada por una más que excesiva ingesta de LSD.
McCartney, en una dinámica arquetípica de los últimos años de The Beatles, rebosaba hiperactividad e ideas que combinaba con una siempre creciente obsesión por no dejar ningún cabo suelto en lo melódico. Él mismo definió su 1967 como un período de optimismo y bonanza. En Here, there & everywhere Geoff Emerick rememora esas sesiones y destaca la perpetua imagen de Paul en un rincón del estudio tocando el bajo hasta dar con la nota justa. Insaciable en su ambición por despojarse del ego de 1962-1966, el bajista recibió los frutos de su curiosidad por avanzar y la voluntad de no ser un mero producto para quinceañeras. Estaba pletórico. Musicalmente inundó el Pepper con el sonido de su bajo, contribuyendo también con varios solos de guitarra –el del tema inicial y el de Good Morning Good Morning– que empequeñecieron la labor de George Harrison, un diamante en bruto que luchaba duro para pulirse y eclosionar definitivamente a partir de 1968. Al mismo tiempo, McCartney vio en la banda de los corazones solitarios una oportunidad para introducir en el pop experimentos de vanguardia que fluctuaban entre lo clásico, She’s Leaving home, y Stockhausen, el interludio y el final de A day in the life, genialidades que, como analizaremos en el siguiente artículo de la serie, dieron la argamasa conceptual que explica narrativamente la canción y justifica, si apuramos mucho nuestro delirio, el hilo por el que transita la unidad del álbum si nos decantamos por tratarlo como un concierto onírico que termina con el balbuceo al revés del último corte, ruido para matar el aburrimiento cuando se para la aguja, ruido que despierta al oyente del sueño de creer estar escuchando a la banda de los corazones solitarios. No señores, los músicos eran The Beatles, y los cuatro bigotudos enfundados en chillones y policromos uniformes eduardianos son los de Liverpool, travestidos en miembros de un conjunto que bien podría ser del ejército de salvación. Todos lucen sus instrumentos dorados de banda municipal, aunque hay un clarinete negro, y posan en el estrado para la foto. El concierto del parque ha terminado y las autoridades, repitiendo un esquema muy manido en esas latitudes, han dispuesto varias decoraciones florales que van desde un reloj hasta el nombre de un famoso grupo inglés pasando por guitarras y flores, divinidades hindúes y detallitos que revelan una síntesis de viejo y nuevo contemplada no sin asombro por las personas que flanquean al grupo, sus ídolos. A la hora de ponerles rostro Ringo delegó en sus compañeros, George quiso gurús orientales, John personajes controvertidos –Gandhi, Jesucristo y Hitler se quedaron fuera de la lista– y Paul incluyó héroes de culto como Johnny Weissmuller, Aldous Huxley, Karl Heinz Stockhausen o H.G. Wells. Esos conocidos espectadores que acompañan a la orquestra en la instantánea dieron su consentimiento porque Brian Epstein y EMI tenían temor a posibles demandas. Es divertido imaginar cómo recibirían en sus casas la propuesta de salir en la portada de un disco pop que, además, incluía como novedad las letras de las canciones y recortables en el interior. Rostros de vivos y muertos contemplan la escena. Bob Dylan, Dylan Thomas, Marlon Brando, Albert Stubbins, Marlene Dietrich, Oscar Wilde, Edgar Allan Poe, Marylin Monroe, Sonny Liston, Lewis Carroll, Shirley Temple y un largo etcétera, irónico hasta la médula con las figuras de cera de The Beatles, aparecen en esta portada que desde el diseño original de McCartney fue perfeccionada y completada por el artista pop Peter Blake quien, según sus propias palabras, básicamente definió la disposición de las figuras en el cuadro, aunque sus declaraciones se tiñen de modesta amnesia, como si no hubiese dedicado dos semanas de su tiempo a completar el collage de ricos, famosos, actrices, intelectuales, marxistas, boxeadores, hinduistas, psicólogos y satanistas. Con su firma, el resultado final obtenía lo insólito en un Lp: la categoría de obra capaz de condensar una época tanto en su envoltorio como en su contenido, completando la totalidad con el añadido de simbolizar que el pop, algo que el cuarteto venía demostrando desde Rubber Soul, ya no era un divertimento cualquiera, sino un arte merecedor de figurar con letras de oro en el panteón de los inmortales.

 

 

 

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Mayo-junio 2010 ©