Por Félix Andrada

El grabador Meaume, protagonista del libro de Pascal Quignard, Terraza en Roma, recorre Francia, Italia, los Países Bajos... errante a su pesar, pues la dicha que persigue y una vez creyó alcanzar es esquiva, y errante de todos modos, porque así es la vida de los artistas en el siglo XVII: una sucesión de ciudades. Durante un tiempo viajan juntos él y el anciano Abraham van Berchem, uno de los pocos a los que Meaume puede llamar amigo. Un día, en Dunkerque, Van Berchem dice: «Al envejecer se hace cada vez más difícil separase del esplendor del paisaje que uno atraviesa. La piel desgastada por el viento y la edad, distendida por el cansancio y las alegrías [...] deja pasar el alma, que se extravía cada vez más a menudo fuera. En realidad, el último viaje es sólo una dispersión. A medida que envejezco, me siento mejor en todas partes. Ya no resido demasiado en mi cuerpo. Temo morir cualquier día de estos. Siento que mi piel se ha vuelto demasiado fina y porosa, y me digo a mi mismo: “Un día el paisaje me atravesará”.» Poco después, temblando de emoción, el viejo se adentra en las aguas de un río y abandona la vida.
El esplendor del paisaje. En el relato de Quignard, Meaume aprende a grabar paisajes en Roma con el pintor francés Claude Gellé, llamado Lorrain o Claudio de Lorena. Claude Gellé sostiene que no es posible pintar imágenes del mundo, sino sólo la luz que quema sus formas. Meaume entonces le pregunta de qué sirve pintar, pues todo se consume.
Hay pinturas de Lorrain que son como el interior de un cono con su vértice abierto al sol. Junto a ese punto las formas se disuelven deshechas en luz. Los bordes radiantes de las demás figuras, de los edificios, de los árboles, de los rizos del agua, son la arquitectura de sus cuadros. La luz es el argumento. «Cada cual aporta su astilla a la hoguera que ilumina el mundo», es la respuesta que el Lorrain de la novela da a Meaume.

Claude Lorrain (c. 1604-1682) era amigo de Nicolas Poussin (1594-1665). Ambos buscaron en Roma inspiración en el clasicismo de la Antigüedad y del Renacimiento para su pintura; compartían el exilio del arte, muchos intereses, algunos clientes y, a veces, un vaso de vino en el estudio de Poussin, ante el que discutirían del rumbo por el que su trabajo les estaba conduciendo. Juntos salían a caminar por la Campaña romana dibujando del natural, haciendo acopio de los elementos que les permitieron trazar las lindes de un nuevo campo expresivo para la pintura: el paisaje.
Las pinturas de Poussin reflejan, como las de Lorrain, con qué intensidad la percepción del paisaje romano determinó su comprensión de la naturaleza. Él, sin embargo, establece una distancia crítica respecto a la vista representada que revela su compromiso con unos objetivos de índole exclusivamente artística: más allá de la imitación del natural o de la sublimación de determinados efectos, su organización del espacio dentro del cuadro y el modo en que hace intervenir los elementos en función de sus cualidades constructivas transportan su idea del paisaje hasta situarla en los fundamentos mismos del movimiento moderno.

Poussin es uno de los protagonistas de una novela pequeña, La obra maestra desconocida, de Balzac: En 1612, cuando aún falta mucho para el viaje a Roma, Poussin, con dieciocho años, llega a París buscando el camino del arte. Se presenta en el estudio de Frans Pourbus, un maestro varias veces desplazado del favor de sus mecenas por el pincel de Rubens, pero por ahora pintor de corte de Enrique IV. Balzac sitúa este estudio en una casa de la rue des Grands-Augustins, tal vez el antiguo palacete de Savoie-Carignan, que con el tiempo será el taller donde Picasso pinta el Guernica. Picasso, a quien entusiasmaba esta novela, así lo creía, naturalmente. En ese estudio Poussin coincide con el legendario maestro Frenhofer y oye hablar por primera vez de su obra maestra, la Belle Noiseuse, una pintura excepcional en la que el anciano ha trabajado durante diez años vertiendo en ella todo su saber y que nadie más ha visto aún. Cuando al final de la historia la obra se desvela, Poussin y Pourbus solo consiguen ver un lienzo cubierto por «colores confusamente amontonados y contenidos por una multitud de extrañas líneas que forman un muro de pintura». Nada más que una bruma incierta bajo la que se percibe el rastro de una figura de mujer lenta y progresivamente sepultada por capas de pintura en lo que los dos atónitos espectadores interpretan como un proceso de destrucción. Frenhofer, confundido, duda por un momento de su arte y hasta de su razón, pero acaba por rebelarse contra la incomprensión de sus compañeros y los expulsa del estudio. Esa noche prende fuego a sus cuadros y muere.
La determinación con que Frenhofer mantiene la fe en su obra pese a que aun los más cualificados intérpretes rechazan apreciarla ha suscitado la identificación de artistas que se saben aislados en la punta de lanza de la vanguardia, como Cézanne, quien, conmovido hasta las lágrimas y sin articular palabra, se señalaba el pecho presentándose como la misma encarnación del personaje. Picasso, por su parte, sentía simpatía por el carácter del viejo maestro consciente de su genio y por la seguridad con que parecía transitar por los terrenos menos hollados del arte, descuidado de si otros podían o no seguir sus pasos. Sin embargo, sin que Balzac pudiera preverlo, la idea de mayor trascendencia en su fábula acaso está en el concepto de «muro de pintura». Considerado éste no como un episodio accidental, sino como el resultado de un proceso creativo experimental desarrollado por un maestro con años de oficio y reputación, se ha vinculado con la práctica de la colour field painting, como un precedente literario en la historia de la moderna configuración de la forma.
Las mujeres de De Kooning, cuya anatomía yace visible bajo capas de color furiosas, son una referencia visual inmediata para la obra alucinada de Frenhofer. Pero aún lo es más la pintura de Jackson Pollock, en especial sus característicos grandes campos de color, y, seguidamente, la de otros creadores de muros de pintura, como Mark Rothko o Clyfford Still. Su modo de actuar sobre el lienzo estrecha la relación entre la obra de estos artistas y la Belle Noiseuse más que sólo una coincidencia argumental a propósito de la forma de la mujer que se disuelve en favor del arte.
El cuadro «muro de pintura» puede definirse, en algunos rasgos esenciales, por su afirmación como superficie significativa capaz de afectar al entorno, por su planitud y por una ausencia expresiva de contrastes de valor. Los contrastes de valor en pintura aluden a la oposición entre sombra y luz, a la amplitud del rango de temperatura del color, a la presencia de trazos de contorno que delimitan la forma y la separan del fondo, a la distinción entre planos, etcétera: prácticamente todo un repertorio de elementos muy reconocibles en cualquier pintura, desde el pasado hasta hoy, naturalista o no. Estos contrastes, sin embargo, se reducen casi hasta desaparecer en las colour field paintings, las pinturas de campo de color, los «muros de pintura» como el que se encuentran delante Poussin y Pourbus sin saber qué decir.

Esa ausencia de contraste ya parecía manifestarse en ciertas obras de los antecedentes del modernismo a las que Clement Greenberg, en un ensayo de 1955 («American-Type painting», Partisan Review) se refería en relación con algunas de las creaciones más conspicuas de Clyfford Still: las imágenes atmosféricas más tardías de William Turner (1775-1851), obras como Tormenta de nieve, de 1842, Lluvia, vapor y velocidad, de 1844, o Amanecer con monstruos, de 1845. Greenberg llamaba la atención acerca de que estas pinturas, cuya muy evidente disolución de la forma las ha hecho particularmente atractivas en la era postabstracta, fueron, sin embargo, generalmente apreciadas en su momento. Desde luego, puede considerarse que estaban realizadas en su madurez por un artista respetado, pero, sobre todo, preservaban la profundidad a salvo del sacrificio formal. Opuesta a la planitud de los «muros de pintura», la profundidad define una clave de comprensión fundamental para la representación naturalista. En ese contexto, estos paisajes de Turner engullidos por capas de pintura no tienen tanto de expresión de valores plásticos de amplio alcance como de específicamente pintorescos. Así, como con la luz brillante en las obras de Claude Lorrain, las vistas de puertos, y montes semiocultos por cortinas de agua, nieve o vapor de Turner, exploran las posibilidades de un efecto directamente derivado del naturalismo, por más que su superficie, recorrida por líneas entrecruzadas sobre colores amontonados, traigan al pensamiento ya la extraviada visión de un Frenhofer, ya una prefiguración de la abstracción más radical tan atrevida como improbable. Es el paisaje, otra vez, lo que atraviesa hacia nosotros el muro de pintura que los espectadores modernos creemos percibir en la superficie de esa obras de Turner. El esplendor del paisaje.

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