Por Judit Ortiz Cardona

Imaginemos que tomamos el cetro real con nuestras manos y hacemos valer el privilegio que Velázquez nos brinda como actores virtuales de su obra maestra: Las Meninas. Nos deslizamos entre las estancias del Alcázar de Madrid, con nuestro guardadamas abriendo y cerrando las puertas a nuestro paso. Treinta mil cortesanos habitan la Corte en estos tiempos. Sesenta mil ojos que, en algún momento, han contemplado las comedias que Felipe IV escribe y representa. Tenemos un rey más entregado a la pasión del arte que al derecho divino de gobernar un imperio en pleno Siglo de Oro –aunque a posteriori algunos historiadores lo hayan calificado como preludio de su decadencia–. Seguimos paseando, inclinando la cabeza aquí y allá con reverencias y señales de bendición en las manos. Las vestimentas barrocas y voluminosas bajo las pelucas desproporcionadas de la época componen la sinfonía cortesana de los tan singulares personajes que nos saludan como si fuéramos reyes. Nuestro guardadamas no lo sabe, pero se comporta como un robot. Lo ignora porque ahora, en pleno siglo XVII, este concepto tecnológico todavía no habita en nuestras mentes. Maquinalmente, atraviesa la estancia donde la Infanta y su séquito se hallan en un momento de esparcimiento. Ignora al pintor y su gran obra maestra. El guardadamas tiene clara su función: abrir y cerrar puertas, lo demás está de más. Pero nuestras pupilas se detienen asombradas ante la escena. De igual manera, el tiempo parece detenerse para los que ven interrumpido su momento ante nuestra presencia, real. ¿Era esta habitación el taller del pintor? ¿No estaba situado en otra planta? Desprevenidos, los presentes abandonan paulatinamente su actividad para dirigirse a nosotros. La mirada del pintor también se posa sobre los intrusos, pero su manos mantienen en alto su concentración: el pincel y la paleta de colores. Él no olvida al guardadamas, así, lo pinta al fondo del cuadro, haciéndolo coincidir con el punto de fuga de la escena. Un fugitivo que sólo se da cuenta de lo que ocurre cuando siente que nosotros, los reyes, no seguimos sus pasos y entonces su función se convierte en estéril: en ese momento y no antes, vuelve la cabeza. Orgullosos, vemos nuestro reflejo en el espejo del fondo de la sala. Las voces de todos los tiempos así nos lo hacen creer, sólo se repite y repite que eso de ahí colgado en la pared, debajo de las reproducciones de Palas y Aracne y El juicio de Midas, es un espejo que nos devuelve la imagen del rey y de la reina. Qué honor. La Infanta Margarita no parece lucir un gesto majestuoso acorde con su condición, su cuerpo se entrega a la atención que reclaman el bufón y la enana; no así su mirada, centrada en sus padres, nosotros. Las meninas que la atienden nos perciben a medias entre las dos. Y la dama de compañía no se percata de nada, sólo de su conversación y de su contertuliano. Ambos, pintados siglos después como dos féretros erigidos sin pudor fúnebre en otra gran obra maestra: Las Meninas de Picasso. Los relojes se han parado y nuestro pintor aprovecha su posición para entrar en escena.

Diego Rodríguez de Silva Velázquez, o Velásquez, sabía que de sus manos emanaba arte. Por ello emprendió una cruzada personal para subir su gremio a un pedestal. Los pintores no eran artesanos, eran (y son) artistas. ¿Por qué tenían que pagar el mismo impuesto que un zapatero o un herrero cuando su arte rozaba casi lo divino? El hecho de trabajar con las manos parecía ser un estigma. Lanzado de Sevilla a Madrid gracias a su mentor, Francisco Pacheco, Velázquez llegó a ser gran amigo del rey. Conquistó la intimidad de la vida familiar de la realeza. Paseaba por los corredores de palacio con el orgullo de su oficio presente en la mirada y oculto bajo los cargos que ostentó: ujier de la cámara del rey, ayuda de guardarropa, ayuda de cámara y aposentador mayor de palacio. Con gran habilidad escaló en la complicada jerarquía de la corte. Y tuvo osadía. Mucha osadía, cuando solicitó acceder a la orden de caballería de San Jaime. Fueron necesarios más de siete años y dos dispensas papales para ser admitido y dar por buena la genealogía que lo posicionaba entre la nobleza de aquellos tiempos. Podríamos decir que el pintor venció, pudo erigirse en un podium, pero hicieron falta unos cuantos lustros más para que la pintura fuese considerada un arte en nuestro país.

Con este currículum y esta carrera de alta competición cortesana, ¿podríamos decir que la vanidad era el motor de la voluntad de Velázquez? Rotundamente no. Una persona vanidosa peca de narcisismo y de egolatría. La vanidad no se toma tantas molestias en reflejar, a través de la ironía y con una audacia tan temeraria, los síntomas de los que se aqueja su época. Y precisamente una de las limitaciones de la época era que el reconocimiento social –de cualquier tipo– llegaba única y exclusivamente a través de los escarpados vericuetos que la nobleza había diseñado para hacer más incompartible su condición. ¿Era este el único camino? Sí. En ese entonces no existía Internet ni los escritores se autoproclamaban escritores con sólo abrir un blog. Sí, era la única vía y Velázquez la tomó para encontrar su propia salida. En Las Meninas hallamos la síntesis de su trayectoria profesional y su voluntad artística. Desde su creación, esta obra ha despertado variopintas interpretaciones y valoraciones, y posiblemente ninguna de ellas sea la acertada. Posiblemente, el mismo Velázquez si levantara la cabeza se quedaría más asombrado que nosotros ante su experto trazo. Las opiniones van desde las más esotéricas, tómese la de Ángel del Campo y Francés, quien sugería que Velázquez introdujo acertijos de Astronomía, ubicando a los personajes bajo el mismo patrón que la constelación de estrellas Margarita Coronae, cuyo centro se llama Margarita, hasta las opiniones más alegóricas que afirman que el lienzo es el tablero donde se ponen en juego la codicia, la fidelidad y el mal, basadas en el color de la ropa de algunos personajes y en sus acciones en el cuadro. No faltan las interpretaciones más realistas que se ajustan, curiosamente, de una manera muy barroca a las pautas de la época. Pero, posiblemente, Velázquez, quedaría boquiabierto y volvería a su tumba ipso facto.

Regresemos a nuestra obra y observemos la escena desde el trono que el pintor nos ha otorgado. Es sabido que hay dos puntos de fuga, uno real: el señor que abandona la estancia según las voces de todos los tiempos, o que simplemente pasaba por el pasillo de atrás y se detiene a mirar qué ocurre a través de la puerta abierta; otro virtual, situado fuera del cuadro y delante de los personajes: los reyes, de nuevo las voces de todos los tiempos repiten lo mismo, o tal vez, somos nosotros el punto de fuga virtual, los intrusos espectadores. Es sabido que el juego de miradas y el movimiento perpetuamente en suspensión de los personajes se debe a la interrupción de su actividad por un elemento extraño. Es sabido que la maestría de Velázquez, gran observador del efecto que la luz, la distancia, la ubicación y demás agentes ejercían sobre los objetos y sus características, plasmó el espacio más con un juego de claros y sombras que con líneas de perspectiva, consiguiendo de esta manera pintar el aire. Casi podríamos inspirar los aromas de la estancia. Y todavía hoy en día hay quien se pregunta porqué sólo están abiertas dos ventanas de las cinco. Estimados, ¿cómo podría nuestro artista haber jugado con la iluminación si todas hubiesen estado o abiertas o cerradas? Es sabido que utilizó los blancos de plomo casi sin mezclas con toques rápidos y decididos para conseguir el reflejo de adornos y vestiduras; también utilizó lapislázuli con el mismo objetivo. Destacó los vestidos otorgándoles la categoría de sus perchas. Asimismo, se reconoce que Velázquez ha sido calificado como precursor del impresionismo; no es necesario un trazo perfecto, geométricamente hablando, únicamente con un trazo maduro y con una intención bien clara el pintor puede conseguir dosis de realismo insospechadas, el resto lo hacen nuestros ojos.

Olvidemos por un momento los criterios de análisis pictóricos. Es sabido que hay personajes presentes no visibles en la pintura, que la obra va más allá de sus límites naturales, el marco. Que este juego entre lo dicho y lo no dicho genera una argumentación novelesca sobre los motivos del pintor. Algunos apuntan que Velázquez estaría reivindicando la nobleza de su arte cometiendo la osadía de incluirse en un cuadro de la familia real. Después se desprende, lógicamente, una serie de argumentaciones sobre sus estrategias para “disimular” su temeridad y no violentar el protocolo de la época. Los reyes son un reflejo en el espejo, sempiterno en las voces de todos los tiempos, están a cierta distancia del pintor… Según Tolnay: Las Meninas son como un manifiesto sobre la pintura como arte liberal. Algunos otros se arriesgan a lanzar hipótesis sobre porqué pintó a la Infanta Margarita y no a la Infanta María Teresa. La disertación sobre las razones basadas en herencias al trono del imperio e intereses políticos entre países convierte en una auténtica hazaña localizar a María Teresa en la pintura. Bajo estos parámetros la misión del espectador deviene en un ¿dónde está Wally?

El verdadero mérito de Velázquez reside en su fidelidad al entorno en que vivía. La verdadera osadía fue pintar las paredes de la sala tal como eran, sin disfraces ni artificios: resulta claro que necesitaban una mano de pintura, valga la redundancia. El efecto tétrico no se debe sólo al juego de claroscuros, bien que vemos al fondo los bustos de los reyes bien iluminados. Unas paredes limpias y recién pintadas expuestas a las sombras ofrecen un aspecto mucho más saludable. Lo temerario de su arte era pintar no sólo el aire, intrepidez técnica en su tiempo, sino pintar la espontaneidad de los momentos con todos sus movimientos en acción. Ofrecer al espectador retratos nada ortodoxos de la realeza, airear la intimidad del Alcázar con el beneplácito de su amigo Felipe IV, gran enamorado de las artes. Bajo esta óptica podríamos afirmar que el espejo del fondo es simplemente una pintura de los reyes, de ellos, sin duda alguna, por el peinado que luce la reina, gran amante de las modas y de las pelucas de la época, y por el cortinaje rojo que cuelga de este pequeño y secundario escenario. Podríamos afirmar que los reyes no están presentes, y, por supuesto, tampoco la Infanta María Teresa. No son necesarios para justificar la acción representada. El señor “fugitivo” del fondo probablemente no sale de la estancia, pasaba por allí justo en el momento en que Velázquez se distancia del cuadro para mirarlo en perspectiva y dice a sus modelos: “¿podéis volver a vuestras posiciones?”, o algo por el estilo. Entonces, el séquito progresivamente abandona su actividad para recuperar su ubicación. Los modelos tienen que posar durante largos ratos para los pintores. Posiblemente, la Infanta Margarita está cansada y por ello le ofrecen agua en un momento de descanso. Momento aprovechado por los otros para conversar o dar patadas al perro. Mirando al gran espejo de enfrente, pueden volver a sus posiciones originales. Velázquez sólo quiere pintar el momento en que el pintor ejerce su arte. Quiere dejar constancia de aquello a lo que puede acceder cuando utiliza su paleta que no es más que el devenir de las horas entre lo cotidiano, los apegos y desapegos de las personas. Con el pincel en la mano, tiene el privilegio de devolver la condición de humanos a aquellos a los que el pueblo, por voluntad propia o por imposición divina, venera. Y juega con las ambigüedades que residen en lo trivial de nuestras acciones diarias sin afán de disfrazarlas con adornos postizos. Realmente, Velázquez, blandió un arma de doble filo, arriesgó al pintar a la Infanta a su lado, pero, paradójicamente, las leyes no escritas que podían haberle desterrado, le ampararon ofreciendo razones de peso para su actuación, eso sí, con unas argumentaciones tan forzadas que muchas de ellas no acaban de dar en el clavo sobre el verdadero fundamento del cuadro.

Probablemente la fidelidad de Velázquez en sus cuadros, no el realismo, ha sido el leitmotiv de sus emuladores. Hay multitud de artistas, no sólo pintores, que han recreado a destiempo esta obra maestra. ¿Persiguen, acaso, trabajar única y exclusivamente los aspectos técnicos del artista: luz, espacio, profundidad, innovaciones en el trazo o sus transparencias pictóricas? ¿O van un paso más allá y quieren absorber con ansias las sutilezas de su estilo de vida? ¿Quieren apropiarse de su capacidad para romper lo establecido con elegancia y saber hacer?

Si reunimos todas las interpretaciones pictóricas de Las Meninas, podemos afirmar, sin riesgo de error, que esta pintura va más allá de sus límites naturales, tanto en el espacio como en el tiempo. Podemos afirmar que hay un juego de espejos multiplicado en progresión geométrica creando un nuevo calidoscopio artístico. Las Meninas y su significado, sea cual sea, son una obra sin fin en el tiempo.

 

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