Por Anna María Iglesia

Resulta poco menos que llamativo, al menos en un primer momento, ver unidos en un mismo análisis los nombres de Borges y de Celine, autores cuya distancia entre sí, más allá de la geográfica, es grande. Sus obras literarias así como sus idearios son, al menos en apariencia, diametralmente opuestos, así como es aparentemente imposible encontrar un nexo entre ambos. Una primera lectura de Viaje al fin de la noche seguida por la lectura de El Aleph no es suficiente para encontrar puntos en común entre el autor francés y el argentino, pues las dos obras, más allá de pertenecer a géneros diferentes, plantean temáticas y formas estilístico-narrativas diversas. Sin embargo, los dos autores comparten un rasgo en común: el pesimismo. Limitando el análisis solamente a el Viaje al fin de la noche de Celine y El Aleph de Borges, se puede observar cómo en la base –sea ,de la novela, sea del relato– se encuentra la idea de un viaje enturbiado por un pesimismo que precisamente deriva de este mismo viaje, del recorrido que se realiza y que, en el primer caso, desemboca en el abismo, en la nada, mientras que en el segundo, en el infinito, en el “inconcebible universo”.

El viaje de Celine es un viaje hacia el dolor, hacia el horror de la guerra, es un trayecto que recorre todo lo abyecto del   mundo; como indica Julia Kristeva, “el relato celiniano es un relato del dolor y del horror por la necesidad de atravesar la abyección cuyo dolor es el aspecto íntimo, y el horror el rostro público”. El horror recorre toda la novela, desde la experiencia de la guerra hasta la desilusión del sueño americano, pasando por la miseria de África; es un horror sin solución que se trasforma en dolor y miedo. “Acabarás por encontrar la cosa que tanto miedo les da a todos ellos, a todos los canallas que pueden existir en este mundo; la cosa que debe encontrarse al fin de la noche”, escribe Celine en su novela, pero ¿qué es lo que se encuentra al fin de la noche?   La muerte, el viaje conduce a la muerte, la única verdad absoluta de este mundo. El miedo está suscitado por la guerra, ésta es el motivo de la obra, es el motor que permite al autor escribir. Kristeva compara el motivo de la guerra con Beatriz “que genera la Vita Nuova ”,   así como “la prevención de la muerte por Dante” da comienzo a la Divina Commedia . La guerra es para Celine el inicio de todo, es el punto de partida del viaje que no tiene otro destino que no sea el fin de la noche, la muerte; la novela es una caída al abismo, “donde habla una extraña desgarradura entre un yo (moi) y otro, entre nada y todo”, el desgarro entre el dolor y el horror.

“Nuestro viaje es enteramente imaginario”, escribe Celine como introducción de su novela y añade: “va de la vida a la muerte. Hombres, animales, ciudades y cosas, todo es imaginación”. Su obra es una ficción, pero que nace de un lancinante dolor; como indica Kristeva, Celine busca para su dolor “una historia, una verosimilitud, un mito”. Su obra, por lo tanto, es el resultado de un equilibrio entre el mito y la verosimilitud y su autor puede así ser definido hiperrealista: según sus biógrafos la herida de guerra que sufrió, y que tantas veces relató, fue ampliamente exagerada, “dolores en la cabeza, en el oído, en el brazo...”, así describía las consecuencias de su herida. En la obra de Celine todo es hiperrealista, todo es exagerado, de ahí que el viaje se convierta en un recorrido por lo abyecto, por lo más despreciable. Kristeva lo define como un “hiperrealista de la carnicerías”, de lo abyecto. La sangre, la violencia o la muerte son los elementos esenciales para Celine, más aún que la propia fantasía, para reconstruir un infierno sin Dios; no hay salvación posible en su obra, no hay optimismo. La muerte se convierte así en el “lugar supremo del dolor, de la agresividad que la provoca”; la guerra conduce hacia ella, es el destino de un viaje sin fin, sin destino. La muerte convive con la vida, es el destino intrínseco a la naturaleza del hombre, desde su nacimiento convive con ella. De ahí su concepción de la mujer-madre, que da la vida y al mismo tiempo la quita. La tesis realizada sobre Ignace Semmelweis le influenció en su idea de la mujer- madre, “un Jano que enlaza belleza y muerte”. En la parturienta se concentra la vida y la muerte, pero es una vida sin providencia: “No marraba una, mi madre, cuando se trataba de hacerme creer que el mundo era benigno y que había hecho bien en concebirme. Es el gran subterfugio de la incuria materna: la supuesta Providencia”. Así la mujer se convierte en dadora principalmente de muerte, como dice Celine: “la madre nos da la vida pero sin el infinito”. El viaje de Celine es el resultado de un pesimismo total, de la falta de salvación, de una vida sin infinito, de una caída al abismo, “Hizo todo (la madre) para que yo viviera, es nacer lo que no hubiera sido necesario”.

Refiriéndose a Dante, Borges escribió: “la tradición refiere que, al despertar, sintió que había recibido y perdido una cosa infinita, algo que no podía recuperar, ni vislumbrar siquiera, porque la máquina del mundo es harto compleja para la simplicidad de los hombres”. La pérdida del infinito, la ausencia de éste y, por tanto, la imposibilidad de percibirlo constituyen la base del pesimismo de Borges, que puede también resumirse en la imposibilidad de percibir el orden del mundo, su fin último.

En El Aleph, el protagonista, Borges, ve el infinito, ve el aleph, “el microcosmos de alquimistas y cabalistas, nuestro concreto amigo proverbial, el multum in parvo”. Más que mucho en poco, el Aleph lo contiene todo, es el punto donde el mundo encuentra su orden: “he visto millones de actos deleitables o atroces; ninguno me asombró como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin superposición y sin trasparencia. Lo que vieron mis ojos fue simultáneo”. Por lo dicho, parecería contradictorio comparar el pesimismo de Celine con el de Borges, pues el primero lamenta una vida sin infinito, sin Providencia, mientras el segundo, en apariencia, alcanza tal infinito. En efecto, el concepto de Aleph proviene de la cábala, del primer libro del Zohar, y así como señala el propio Borges es “la ilimitada y pura divinidad”, el En Soph es el Ser Supremo, sin final, infinito. Sin embargo, es el propio Borges personaje quien, en la conclusión del relato, indica la falsedad del Aleph, el infinito que él ha visto es falso, “ yo creo que el Aleph de la calle Garay es un falso Aleph”. Añade además que el auténtico Aleph, según la tradición, reside en una de las columnas de la mezquita de Amr, “ nadie, claro está, puede verlo, pero quienes acercan el oído a la superficie, declaran percibir, al poco tiempo, su atareado rumor...”.

Por lo dicho, se podría decir que en Borges, a diferencia que en Celine, hay esperanza, pues hay un punto donde el infinito puede ser percibido y por lo tanto el viaje no es ya una caída al abismo, hay la posibilidad de un rescate. Un rescate que pone en entredicho el mismo Borges que, tras afirmar la presencia del Aleph en la mezquita de Amr, se interroga: “¿Existe el Aleph en lo íntimo de una piedra?”. La pregunta pone en duda lo anteriormente expuesto, pone en duda la existencia del Aleph, cuya visión teme Borges haber olvidado, pues “nuestra mente es porosa para el olvido”. Borges plantea la duda, Celine es radical. Sin embargo, tras la duda de Borges se esconde la afirmación de la no existencia del Aleph, de la imposibilidad de percepción del infinito y, por lo tanto, al igual que en Celine, de una vida sin infinito. Del supuesto Alpeh de la mezquita de Amr solo se puede percibir su atareado rumor, el “aboli bibelot d'inanité sonore”: el Aleph se convierte así en una caracola, en cuya vacuidad se percibe el sonido del mar. El Aleph de la mezquita es, por lo tanto, una vacuidad y es necesario entonces preguntarse lo mismo que Borges: “¿Existe el Aleph en lo íntimo de una piedra?”; además, a esta pregunta le sigue otra: ¿Cómo un finito contiene un infinito?. La hipótesis de existencia del Aleph, de inclusión del infinito en un espacio limitado resulta ser “una paradoja visual”, que “induce a aceptar la existencia de un infinito espacial encerrado en un espacio de representación no infinito”. Celine y Borges realizan un viaje al abismo y a un Aleph, de cuya autenticidad se duda, sin embargo, ¿cómo mostrar este abismo, este sinsentido? “La comicidad, el escepticismo y la ironía son las armas del pesimista y del agnóstico” indica en su artículo Beatriz Sarlo y, en efecto, es la risa del apocalipsis o la paradoja el medio lingüístico usado por Celine y por Borges respectivamente para manifestar su pesimismo. El propio Celine decía de sí mismo: “no soy hombre de ideas. Soy un hombre de estilo. El estilo, caramba, todo el mundo se detiene delante de él, pero nadie va a su encuentro. Porque es un laburo muy difícil. Consiste en tomar las oraciones, como les decía, sacándolas de sus casillas...”. Hacer del habla escritura, ésta es la tarea del narrador, éste es el proyecto de Celine, de quien Kristeva se pregunta si es más un comediante que un mártir,   interrogación debida a que el estilo del escritor francés empareja “lo alto con lo bajo, lo sublime y lo abyecto”. Lo oral se hace escrito y, por lo tanto, “contemporáneo, rápido, obsceno”, pero, al mismo tiempo que lo oral se convierte en lo abyecto, éste se sublimiza como sí una atracción hacia ello, hacia el horror, como si el autor conviviese con el propio horror. La escritura de Celine vive entre el Apocalipsis y el carnaval: por un lado, el estilo es el medio para hacer del relato una narración del dolor, por el otro, el humor es el medio para representar las páginas con más crueldad de la literatura del siglo XX. Así en Celine conviven,“exaltación y asco, alegría y repulsión”, derivado de un lenguaje oral que se ha hecho escrito, puesto que, como el propio autor sostiene, “el argot es un lenguaje de odio que le sienta muy bien al lector...¡Lo anonada!” El argot sirve así para mostrar el vacío de sentido, el lector no lo comprende siempre, le resulta extraño, pero a la vez le produce rechazo, el argot crea incertidumbre. Asimismo, el lenguaje hablado es el lenguaje de la emoción, es aquél que no deriva de las ideas, “es la solución hablada de la emoción”. Lo oral hace convivir la emoción, lo sublime, con lo abyecto, con lo cómico, con la exageración. Es lo que Kristeva denomina la “risa del Apocalipsis”, el humor que representa el horror, es “lo cómico de la abyección”. Si la risa de Celine “es una exclamación horrorizada y fascinada”, la paradoja borgeana es la demostración de los límites de la lógica. Si en Celine el argot muestra el vacío de sentido, en Borges la paradoja es la “demostración irónica de la fuerza y los límites de la lógica”.

Ambos autores recurren a lo cómico, a lo irónico como representación del pesimismo, aunque sus puntos de partida, el inicio del viaje, no sea el mismo. Si Celine se definía por negación un autor no de ideas,   para Borges las ideas son la base de la ficción, son aquellas que construyen la trama del argumento. Al igual que Celine, Borges concede al estilo, a la forma narrativa, una gran relevancia, puesto que es consciente de que la “imaginación es inaccesible sin las figuras del lenguaje y la sintaxis de la narración”. Sarlo lo define como un “artesano de la forma” por “su gusto por la parodia, el pastiche, las leves modificaciones, la superficie doble de la ironía”. Es precisamente la ironía la que está a la base de las paradojas, de los juegos borgeanos entre verdad y falsedad, entre la invención y el conocimiento. El lector borgeano, así como el de Celine, se extraña ante estos juegos, no los comprende completamente, pues no sabe como interpretarlos: las falsas atribuciones, situaciones filosófico-narrativas, que hacen de la filosofía ficción, mezclan simultáneamente la realidad con la ficción, la verdad se esconde tras la invención. Estos recursos, en particular el de las falsas atribuciones, permiten a Borges argumentar sobre la “imposibilidad de ordenar lingüísticamente lo real de manera satisfactoria para la experiencia y la lógica”. Los juegos lingüísticos de Borges se convierten así en la expresión del sinsentido del mundo, de la imposibilidad de encontrar un significado universal, infinito.

Si la risa de Celine es “una exclamación horrorizada y fascinada”, las paradojas de Borges “son una forma irónica del pesimismo”; ambos recursos derivan de la idea expresada por Beatriz Sarlo, de que “la comicidad, el escepticismo y la ironía son las armas del pesimistas y del agnóstico. En definitiva, como dice Julia Kristeva, la escritura de Celine y Borges es “la forma última de una actitud laica, sin moral, sin juicio ni esperanza”.

 

 

 

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Noviembre 2008 ©