Por Félix Andrada

 

Afrodita, la belleza divina de su rostro enmarcada por espesos bucles, sostiene ante sí el escudo de Ares. El tirante de su túnica ha resbalado desde el hombro izquierdo hasta el codo y ha dejado su pecho al descubierto. Enfrente, la superficie bruñida del escudo refleja su desnudo perfecto, hombro con hombro, pecho con pecho, labios de diosa velados por el aliento que escapa entre los labios abiertos de la diosa.

Esta escena está bordada en la cenefa que adorna el manto con el que Jasón, el argonauta, cubre sus hombros al ser conducido ante la presencia de Hipsípila, la reina de Lenmos. En otra escena de ese manto los cíclopes, inclinados con sus martillos sobre la forja, fabrican el rayo para Zeus; y se ve que el rayo está casi acabado: sólo un destello le falta. En otra más, los hermanos Zeto y Anfión, reyes de Tebas, echan los cimientos de las murallas de su ciudad; Zeto carga sobre su espalda la cúspide de una montaña, y parece fatigarse; Anfión hace sonar su lira, regalo de un dios, y rocas, más grandes aún, siguen sus pasos al compás de la música.

La descripción del manto de Jasón es uno de los pasajes en los que la fuerza de evocación del poema de Apolonio, el rodio, se hace más intensa ( I, 721-768). Más fácilmente, dice el poeta, podríamos fijar nuestros ojos en el sol naciente que en el rojo brillante que ilumina el centro de aquel tejido. En cuanto a las escenas que decoran sus bordes púrpura, enmudeceríamos al contemplarlas, suspendidos, aguardando en vano que las figuras nos dirigieran alguna palabra. En ningún museo arqueológico de Tesalia es posible observar esta obra, ni se conserva, expoliada o rescatada, en institución europea o americana alguna, ni, en definitiva, existió jamás, salvo en la voz del poeta. Sólo en virtud de su voz podría incluirse este manto en el catálogo artístico de la Grecia antigua, a medias un imaginario, a medias un inventario incierto formado por referencias literarias, y en el que las noticias de las obras han hecho sentir su influencia a través de los siglos tanto como las propias obras.

¿Dónde están las fuentes de Apolonio? ¿qué imágenes estaba convocando? A mediados del siglo III antes de nuestra era, afianzado ya su prestigio como poeta, Apolonio se convirtió en el director de la biblioteca de Alejandría. Aquella biblioteca conservaría tal vez un crecido fondo de dibujos y pequeñas pinturas a la encaústica sobre tabla, en las que, según afirma Plinio (Hist. nat. XXXV, 118), había residido en exclusiva el verdadero arte de la Antigüedad. Esa Venus del espejo, cuya belleza es desvelada con abundancia de ardides, esa forja entre destellos que trae al pensamiento el fulgor de las que en los lienzos de Wright de Derby pugnan con las sombras de un mundo viejo, esas academias herculanas que, reflejando la tensión del esfuerzo o la gracia de un movimiento armónico, componen el epítome de un duradero ideal de la formación artística, ¿las contempló tal vez Apolonio en aquella biblioteca? ¿las tenía presentes cuando rehacía largamente los versos de su inicialmente fallido canto? No lo sabremos. Una de las leyendas que se han contado acerca de la destrucción de la biblioteca de Alejandría, seguramente la más falsa, pero a la que Rousseau en sus Discursos y algunos otros concedieron suficiente crédito, asegura que ardió a mediados del siglo VII por orden del califa Omar I, según habría explicado, porque el saber allí acumulado era opuesto al Corán y por lo tanto dañino, o bien porque seguía la doctrina del libro santo y entonces resultaba superfluo, merecedor del fuego de todos modos. O tal vez la destrucción la había ocasionado un par de siglos antes el patriarca Teófilo, obispo de la ciudad, que buscó en la demolición el modo de erradicar todo foco de paganismo entre su rebaño. O acaso el gran terremoto de 365 ya la había devastado sin el concurso de tales manifestaciones de certidumbre moral. Cualquiera que fuese la causa, quizá nos privó de los últimos ejemplares de aquél arte verdadero de la gran pintura.

¿Qué sabemos del estado que alcanzaron los artistas griegos? Directamente sabemos mucho. Dominaban la medida, la proporción, la expresión y la anatomía. Conocemos esto por las obras que han perdurado, arquitectura y escultura. Dominaban la técnica; fundir bronce a la cera perdida, por ejemplo, un procedimiento no exento de dificultad y que fue desentrañado en su totalidad por los escultores del mundo antiguo. Sabemos mucho indirectamente. Historias mitificadas tejidas en torno al renombre artístico. La fama imperecedera de Apeles, Parrasio, Zeuxis o Protágoras, por ejemplo, proviene exclusivamente de toda una serie de relatos, un buen número de ellos arquetipos del género biográfico, que, si bien carecen de mucha credibilidad, apuntan con su pertinacia a un reconocimiento asentado de la obra de arte y la capacidad del creador. No se ha conservado obra alguna de estos pintores. Sin embargo, la existencia de aquellas otras, escultura y arquitectura, y la excelencia que demuestran en cada uno de los fragmentos que conservamos, nos hablan de la existencia pareja de una plástica de precisión, igualmente excelente, y corrobora de forma indirecta la autenticidad sobre la que se sustenta el prestigio que describen las historias de Plinio, Plutarco, Pausanias, Duris y otros.

Ha de ser cierto, entonces, lo de aquel gran arte que dice Plinio que existió y que residía sólo en las pequeñas pinturas sobre tabla. En un momento de máxima idealización del genio griego, Anatole France escribió que fue a ellos, a los griegos, a quienes cupo el don de llevar el arte a la cima. Es una profesión de fe, suscrita con frecuencia además, pero que ejemplifica la buena fortuna crítica lograda por el arte heleno, su posición como supremo modelo estético –podría decirse que casi de orden mítico– sostenida por una reputación bien establecida antes que por un conocimiento cierto de su teoría y práctica artística. A veces, sin embargo, algunos indicios aquí y allá parecen desvelar los contornos imprecisos del saber artístico de la Antigüedad. Por ejemplo, dos célebres pasajes de Vitruvio en sus Diez libros de Arquitectura ( I, 2, 2 y VII, proemio) aluden oscuramente a un (inexistente) tratado de Demócrito y Anaxágoras (siglo V a.C.) que versaría nada menos que sobre la perspectiva basada en un punto de fuga único, un recurso característicamente moderno que, al parecer, dominaba Agatarco de Samos, pintor, decorador teatral, escenógrafo de Esquilo en Los siete contra Tebas. Pero en vano: esos dos pasajes llevan ya siglos confundiendo a los historiadores. Y si bien no se han resuelto en un conocimiento convincente, al menos han dado lugar a una interesante y prolongada controversia.

Tal vez resulte ser la incertidumbre, la dificultad para atrapar más de un arte perdido, del que sólo alcanzamos a percibir unos pocos fragmentos de belleza deslumbrante, lo que lo hace tan atractivo: llamadas a la imaginación que acrecientan la fuerza de unos versos como los de Apolonio de Rodas. Quisiéramos poder contemplar ese manto maravilloso, y, sin embargo, somos afortunados de no poder hacerlo.

Se cuenta que Zeuxis hizo bordar su nombre en letras de oro en el orillo de su túnica, vanagloria en la que le hacía incurrir la grandeza de su fama. No obstante, pese a esta y otras demostraciones de prestigio, la consideración del artista en la Antigüedad no era, ni mucho menos, tan elevada como ha llegado a ser para nosotros. La apreciación se dirigía a la obra y no tanto a su autor. Que una pieza en cuestión estuviese bien labrada, es lo que cabía esperar de un artífice de calidad, si es que conocía su oficio; y esta simple valoración, “bien labrada”, es todo lo que generalmente concede la literatura antigua para ensalzar alguna obra de arte. Son estas expectativas nada extraordinarias las que, por ejemplo, le permiten a Odiseo, que pese a su ingenio proverbial no es un artista, estar a su altura cuando construye el sólido lecho de su casa sobre el tocón de un olivo, una pieza más que notable (Odisea, XXIII, 189-202). En cambio, la obra excepcional, la que provoca que el poeta suspenda el curso de su narración para detenerse a cantar la riqueza de sus detalles, el virtuosismo de su fábrica, la nobleza de los materiales que la componen, no es el trabajo de un artista mortal, ni tan siquiera el de un héroe. Es la obra de un dios. Así, el manto purpúreo de Jasón no lo habían tejido otras manos que las de la mismísima Palas Atenea. Su factura entra, por lo tanto, en el ámbito de lo mítico, como el escudo de Aquiles, labrado por el dios Hefesto y que describe Homero (Ilíada, XVIII, 478-608), finalmente, el verdadero modelo de Apolonio. Así se certifica que con frecuencia el ideal de perfección hacia el que tiende el arte no se encuentra en este mundo, sino fuera de él, en los telares divinos del monte Olimpo, o en el misterio que nace de unos pocos restos y de algunas noticias asombradas acerca de un pueblo que conoció la belleza.

 

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