Por Félix Andrada

Recuerda a Rothko. Antes o después la mirada se aparta de las referencias formales más explícitas para abismarse en los campos de color, luminosos, profundos, sutilmente estructurados, que ocupan cada una de las mitades del gran lienzo. Michael Andrews (1928-1995) pintó su obra Luces VII: una sombra, la última de la serie “Luces”, en la que trabajó entre 1970 y 1974, aplicando el acrílico con una pistola directamente sobre la tela sin imprimar. La pintura ha penetrado en la trama del tejido tiñendo más que cubriendo la superficie del lienzo, de modo que ésta se hace trascendentemente presente en la obra, y eso traslada la imagen pintada a cierta distancia, fuera del ámbito estricto de la representación.

Rothko frotaba repetidamente sus capas de óleo. Aplicaba veladuras cada vez más diluidas corrigiendo incansablemente el tono en un ejercicio al mismo tiempo intelectual y físico por el que la pintura era empujada hasta detrás de la superficie del cuadro. Suprimía cualquier atisbo de representación, y aun quedaba cancelada casi cualquier referencia que pudiera expresarse con las trazas de un gesto del pintor (el recorrido de una pincelada, por ejemplo). Entonces, la bidimensionalidad del plano pictórico se desvanecía suavemente por la aparición de una profundidad que difícilmente podría definirse como dimensión. Disuelto el plano, lo que Rothko abre es un espacio mental dentro del cual todos pueden proyectarse y acceder a una experiencia personal de iluminación.

En Luces VII, la obra que cierra la serie de Andrews, la pintura está muy por encima de la escena. La decisión de someter lo narrativo en este cuadro, sabia, no extraña en un artista reflexivo, que pintaba con una lentitud angustiosa, considerando cuidadosamente las implicaciones de cada decisión, sin escatimar ningún paso ni tanteo alguno durante el proceso creativo, y que tuvo una producción reducida. “Mike es de lo más austero –decía de él su amigo, el pintor Frank Auerbach–, sólo pinta obras maestras.”

Su trabajo ha transitado en otras ocasiones por las vías de la representación: de la respetuosa corografía en su serie de pinturas sobre Ayers Rock, la célebre roca sagrada Uluru en el centro de Australia, como dando a entender que cualquier implicación personal desde el terreno de lo artístico estaría de más, a la conmovedora imagen autobiográfica en la que se retrata junto a su hija, Melanie and me swimming, pasando incluso por algún hermoso pero complaciente paisaje pintado por encargo, como su Daylesford, del Museo Thyssen-Bornemisza. También en la serie “Luces”, tal vez su mejor conjunto, Andrews se muestra variable al definir el nivel desde el que emerge la representación y el campo semántico en el que se produce lo narrativo, especialmente en las tres primeras imágenes de la serie. Por eso su decisión de afirmar en Luces VII los valores plásticos de la pintura es tanto más definitoria de la naturaleza de esta obra en cuanto que responde a un acto de voluntad preciso: es una determinación nítidamente artística, es funcional, y no es de índole lingüística.

La pérdida de importancia de lo representativo en Luces VII se produce en un contexto de desmaterialización que vertebra todas las pinturas de la serie. Cada obra, de la I a la VII, se eleva progresivamente libre de lastre respecto a la anterior por un proceso de depuración, que Andrews quiso espiritual. En el cuarto cuadro, en el que ya aparece el mar, el estado final es directamente de inacabamiento, pero aún soporta ciertos elementos de carácter simbólico de los que el espectador tal vez se encuentre algo demasiado consciente. Los tres últimos, con el mar disolviéndose en la luz, ofrecen imágenes plenas, hermosas y perfectas en su distancia respecto al discurso narrativo. En Luces VII la pintura se entrelaza con lo pintado y hasta se superpone a lo pintado, y ello no sólo determina la definición esencial de esta obra, sino que da el sentido a toda la serie en cuanto que resulta ser precisamente su conclusión definitiva.

Los campos de color dividen en dos el lienzo (183 x 183 cm). En la mitad superior el cielo y el mar forman casi un plano continuo, diferenciados sólo por una sutil variación de peso en el color a un lado y otro de la línea del horizonte. Una alargada veladura de blanco –una ola que alcanza suavemente la playa– enlaza más que separa el campo superior con el inferior, arena que refleja dorada la luz del día; una referencia a los versos de Rimbaud, el poeta cuyas Iluminaciones inspiraron el nacimiento de la serie:

Ha vuelto a aparecer.
¿Qué? la eternidad.
Es el mar fundiéndose
con el sol.

Sobre la arena unas algas dispuestas como un clásico indicio de profundidad, en realidad –y aquí, de nuevo, los valores plásticos evidencian su presencia– un dripping apenas manipulado que va adelgazándose en dirección al mar. Finalmente, la sombra del globo, desde cuya barquilla supuestamente contemplamos la escena, el único verdadero referente de contorno inequívoco.

Ese globo es un elemento muy real. Representa al propio artista en todos los cuadros de la serie, durante la cual el pintor ha buscado sin éxito la iluminación. En las primeras obras el globo forma parte de la pintura: dominando desde el aire un amplio paisaje, tragado por las luces de una gran ciudad, casi desaparecido en la noche que se cierra sobre las aguas negras de un río. Luego, la visión se vuelve subjetiva: estamos dentro del globo y ya no lo vemos; vemos los lugares que sobrevuela: pabellones erigidos sobre malecones que se adentran en el mar. Finalmente, desde el globo, contemplamos su sombra que se dirige al mar abierto: es Luces VII, el cuadro en el que la escena se desvanece y la pintura ocupa el lugar que deja la escena. Al final de la serie, que Andrews recorrió como un camino de búsqueda personal, el pintor aprendió que la pintura es la respuesta: “Al terminar la serie de cuadros ‘Luces', me di cuenta de que la iluminación, esa conciencia repentina, hermosa, desinteresada, se producía dentro de mi propio oficio. Siempre, en el proceso de pintar un cuadro, se producía esta iluminación. Una y otra vez.”

Existe una relación más que formal entre esta pintura final y una famosa obra de Caspar David Friedrich (1774-1840), Monje en la orilla del mar. Friedrich también sometió su pintura a un proceso de desmaterialización, en el curso del cual fue eliminando elementos representativos: la luna, una estrella matutina solitaria y dos barcos veleros que había pintado a cada lado del monje. La obra, así, alcanza cierto grado de abstracción, en el que prácticamente se reformula como una estructura de campos de color superpuestos. De hecho, el peso que adquiere la pintura en el fondo desplaza éste al primer plano, en una inversión de la perspectiva idéntica a la que ocurre en el cuadro de Andrews. Un campo lo forma el cielo, que ocupa tres cuartas partes largas del lienzo, luego está el mar oscuro, recorrido por finas líneas blancas que dibujan el perfil de espuma de las olas. En primer término, una playa, y sobre la playa, como el globo trasunto de Andrews, una figura vestida con hábito marrón: un monje capuchino que acaso medita, la vista dirigida al mar inmenso. Para Helmut Börsch-Supan, que ha estudiado en profundidad la obra del pintor alemán, esta presencia insólita (pero ¿qué hace un monje en una playa?) no tiene nada de anónima, sino que representa ni más ni menos que al propio Friedrich. Así lo indicaría la comparación de esta figura con autorretratos del pintor y parecen confirmarlo unas anotaciones del también pintor Karl Friedrich Frommann en su diario a propósito de una visita al estudio de Friedrich.

La cualidad plástica de la superficie en los dos cuadros y su despojamiento consciente de una mayoría de condicionantes narrativos determina aspectos esenciales de la naturaleza de ambas obras. La presencia del pintor –un globo, un monje– ante las masas de color remarca, tal como lo haría una firma al pie de un manifiesto, el valor de la declaración a favor de la pintura que proclaman estos lienzos.

En distintos momentos de la historia se producen a veces analogías morfológicas entre obras de arte que no mantienen relación genética alguna (pseudomorfosis). En 1975 Robert Rosenblum destacó la afinidad entre este cuadro de Friedrich y ciertas pinturas de Mark Rothko. Hasta 1969, los planos flotantes de Rothko se definían por bordes evanescentes horizontales y verticales, amén de por una disposición de esos planos en profundidad respecto al espectador, unos detrás de otros. Sin embargo, en la primavera de ese año se produjo un cambio importante en las que serían sus últimas obras. El acrílico, un medio nuevo para Rothko, sustituye al óleo; la paleta pasa a una gama oscura a base de marrones, grises y negros; finalmente, los planos se reducen a sólo dos en la mayoría de los cuadros, y, lo más llamativo, se extienden a todo lo ancho de la superficie pintada, con una sola frontera horizontal bastante definida. Aunque el acrílico tiende a ser más opaco que el óleo, estas obras no han perdido profundidad, pese a que en ellas se enfatiza la planitud. Al contrario, en unas más que en otras (carecen de título), un sugestivo juego de transparencias en la zona donde el plano inferior se encuentra con el superior, refuerza la impresión de profundidad. En diciembre de ese año, un Rothko expectante reunió a algunos amigos para mostrarles los nuevos cuadros. El comentario recibido, “no parecen rothkos”, le satisfizo. Significaba que su obra se había librado de condicionantes adquiridos, la familiar espiritualidad, los planos etéreos, los efectos cromáticos que ya todos sabían reconocer y leer. Las nuevas obras ofrecían un muro de pintura aparentemente impenetrable, sin asideros. Se ha dicho que el pintor jugó con la idea del paisaje en estos cuadros, buscando confrontar al espectador con la visión de una realidad desconocida, de la que ofrece apenas un horizonte: pintura casi completamente desnuda; sólo pintura en la que el pintor se expresa de forma sumamente implicada, deja caer un poco de lastre y se eleva.

Hay, ciertamente, alguna relación morfológica entre estas obras de negro sobre gris y el cuadro en el que Friedrich se asoma al mar, como la hay entre la obra de Friedrich y el cuadro en el que Andrews encuentra su iluminación donde acaso no esperaba encontrarla. Y tal vez la haya incluso entre la obra de Andrews y esos cuadros de negro sobre gris pintados sólo cuatro años atrás, justo antes de que su autor de repente se abriese las venas. Recuerda a Rothko. Pero hay además otra relación, más intensa y también más privada, que atraviesa los siglos como una corriente, en esa voluntad del pintor de optar por la pintura y nada más que por la pintura precisamente cuando lo que desea es expresar de la forma más personal.

 

 

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