Por Anna María Iglesia

Para todos  aquellos que no nos dedicamos al arte de la creación artística, ésta supone un gran misterio. ¿Cómo se crea una obra literaria? Y ¿una cinematográfica? Me pregunto sin hallar respuesta; a simple vista diría que toda creación nace con la desaparición de la hoja en blanco, símbolo de la falta completa de cualquier inspiración.
Los antiguos se dirigían a las musas para que éstas les concediesen el don de la inspiración, mientras que Picasso –con el cual concuerdo más, pues la metodología clásica no me ha sido provechosa– decía: “la inspiración existe pero, cuando viene, te tiene que coger trabajando”. Frase reveladora donde las haya, me ha hecho llegar a dos conclusiones: la primera, es que no tengo inspiración pues mi página sigue en blanco y la segunda es que en la base de la creación está el trabajo continuo. Lo interesante de todo esto, no es mi carencia creativa, sino la manera en que los autores crean. Ya hemos establecido que el trabajo es esencial, pero ¿cómo se desarrolla?.

Leyendo una carta enviada a Balzac por Stendhal en 1840 hemos sabido que rechazaba una composición metódica y preferia escribir veinte o treinta páginas seguidas sin tener un esquema predeterminado pues “me empujan las ideas”, afirmaba en esta carta.

Todo lo contrario le sucedía a Flaubert, quien era extremadamente metódico y cada página escrita era corregida y puesta en duda una vez tras otra; para escribir Madame Bovary redactó seis guiones de conjunto y sesenta, más o menos, parciales; “me muevo en un continuo lodazal al que doy forma a medida que aumenta”, afirmaba el escritor francés.

Como se puede ver, las formas de composición son diferentes según cada autor; se cuenta que el actor italiano Totó nunca necesitó de un guión definido, sino que con pocas indicaciones, la mayoría técnicas, era capaz de rodar una escena; de hecho, diversos directores que han trabajado con él decían que en el momento de grabar sólo le tenían que decir en que posición ponerse y, luego, mientras se grababa ellos, iban a tomar un café, Totó no necesitaba de sus indicaciones.
La metodología de creación cambia de un artista a otro, sea cual sea su ámbito: literario, cinematográfico, pictórico... Se cuenta que cuando Michelangelo pintó la Capilla Sixtina prohibió la entrada a cualquier persona, sólo un joven que le ayudaba podía estar con el maestro durante el proceso creativo, que duró diversos años y acabó lacerando la salud del propio artista: Michelangelo perdió parcialmente la vista a causa de la pintura que le goteaba dentro de los ojos mientras pintaba la cúpula de la capilla. Solamente cuando la hubo terminado, Michelangelo permitió que se viera el resultado de su trabajo; uno de los primeros en acudir fue el Papa Julio II, quien le había encargado el trabajo al tiempo que le espiaba durante todo ese tiempo para comprobar que su encargo proseguía adelante.
Son muchas las anécdotas que se han contado sobre cómo se hizo una película o sobre las dificultades de un escritor en componer su obra; decía Gracq que se debía prestar “mayor atención a los incidentes de ruta” y es de esto justamente iba a  tratar el artículo;  puesto que antes ha habido una digresión al hablar de la auténtica ruta seguida por el artista frente al proceso de creación, ahora, el texto retomará la ruta preestablecida para hablar de aquellos incidentes que se convierten en el centro temático de la obra. Si para los ejemplos anteriores, ha sido necesario recurrir a las epístolas o a los libros de historia para conocer las anécdotas, ahora, los ejemplos que seguirán, se encuentran en las propias obras, son los propios autores que cuentan sobre cómo crean. Uno de los primeros fue Diderot que, en Ceci n’est pas un conte (título revelador, pues ya nos avisa de lo que no vamos a leer), escribe: “Cuando se hace un cuento es que hay alguien que escucha y (...) es raro que el narrador del mismo no sea interrumpido (...). Ésta  es la razón por la que yo he introducido en la narración que se va a leer (...) un personaje que haga más o menos el papel del lector”. Después de leerlo no nos queda ninguna duda del porqué de sus elecciones formales y, además, añade que lo que el lector va a leer “no es un cuento, o es un cuento malo”. Diderot hace de la creación el argumento de su obra, permite al lector  adentrarse en el mundo del escritor y entender las motivaciones que lo llevaron  a añadir o a eliminar algo de su libro.

Si Diderot fue el primero, Pàmies y Vila-Matas están entre los últimos en el panorama literario nacional; el primero, en Si menges una llimona sense fer ganyotes, permite al lector conocer el proceso de composición de una historia sobre la guerra, “tinc el propòsit d’escriure la història d’una batalla sense que es noti a favor de quin dels bàndols estic”. Así empieza el relato de Pàmies, una declaración de intenciones que, como en el caso de Diderot, nos introduce en lo que vamos a leer a continuación. Luego,  Pàmies cuenta cómo quiere escribir el relato y todo el cuento es la honesta –si es que una obra literaria puede ser honesta– revelación de las dudas que le surgen al autor durante el tortuoso proceso creativo: “quan ja he situat l’acció en un camp de batalla qualsevol, em pregunto a què treu cap tanta contenció, i si aquest desig d’equanimitat no deu ser (...) la por de manifestar allò que realment vull dir”.
Si Pàmies confiesa su temor para expresar aquello que realmente desea, Vila-Matas, en su  último libro, Exploradores del abismo, cuenta las dificultades que debe superar para volver a escribir cuentos; es justamente en el cuento La gota gorda donde relata los incidentes de ruta: “hace un año, volví a escribir cuentos, pero sin darme cuenta de que en realidad seguía con los hábitos del novelista. Seguía utilizando un tempo moroso, nada adecuado para el relato”. La dificultad de cambiar estilo, de romper con lo que se ha hecho antes y con lo que se espera de tu obra para, de este modo,  reinventarte; abandonar la metaliteratura y estar “obligado a un sentido de la brevedad”; esto es lo que nos relata el escritor barcelonés, estas son las dificultades que debe encarar el autor, el cual las da a conocer a sus lectores.
El lector, de este modo, se adentra en el mundo de la creación literaria, cree poder comprender al autor e intuir los avatares que surgen en todo proceso creativo. Pero, ¡cuidado! los incidentes de ruta se han convertido, ahora, en objeto literario y, como se sabe, en literatura el límite entre lo verdadero y lo falso es apenas discernible. No es lo mismo Stendhal que Pàmies: el primero explica su método de trabajo a un amigo, en una carta privada; el segundo hace del acto creativo el objeto de la creación.

Lo mismo acontece en el arte cimatográfico: La noche americana de Truffaut es ejemplo de ello. El director y guionista francés nos presenta una película  sobre el rodaje de una película; las dudas, los problemas durante el rodaje son la base temática de la obra de Truffaut, ¿Qué hacer si una actriz se queda embarazada y su personaje no lo está? Esta es una de las preguntas que se plantea el director de la segunda película –la de ficción, se entiende-. En este caso, el espectador, como el lector en el cuento de Pàmies o de Vila-Matas, debe estar alerta: la veracidad es dudosa, se trata de una obra de ficción. También es una obra de ficción la película de Al Pacino, Looking for Richard que, rodada como si fuera un documental y por lo tanto como algo auténtico, nos muestra los problemas de un director teatral para representar la obra de Shakesperare Ricardo III.

La creación sigue siendo un misterio para todos aquellos que no nos dedicamos a ella e intentar comprenderla es una tarea ardua. De los clásicos sabemos que se dirigían a las musas, de Stendhal que escribía treinta páginas de un tirón; los contemporáneos nos engañan con juegos metaliterarios; lo que queda es trabajar en intentar crear algo, no vaya a ser que llegue la inspiración. De todas maneras, por el momento, lo más apropiado es, como diría Calvino, relajarse, ponerse cómodo, sentado, estirado, en una butaca o en un sofá y disfrutar de la lectura, si es de este artículo mejor.